(48536) 7-56-01
Ростов Великий, ул. Октябрьская, д.66
Приезжайте в гости
пунктир

Купить Православною Икону

Первое, с чем сталкивается человек, заходя в православный храм, это наличие достаточно большого количества священных изображений – икон. Для православного христианина в этом нет ничего необычного. С детства мы помним, как, приходя в храм с родителями, бабушками и дедушками, получали от них наставление: «Возьми свечку и поставь вон на тот подсвечник перед иконой Спасителя». Вспоминается тот священный трепет, с которым ставили эту свечку, вспоминается и та, по-детски наивная, молитва за папу, маму, бабушку, дедушку и братика с сестричкой. Но больше всего помнятся те добрые глаза, которые смотрели на нас с иконы. Смотрели с такой любовью, что в душе появлялось непередаваемое радостное ощущение, от которого хотелось прыгать и скакать, не замечая ничего вокруг и вопить во весь голос: «Он меня услышал!». И, окрыленные этим радостным чувством, отходили мы от иконы и всю службу стояли, боясь пошевелиться, чтобы эти добрые глаза не начали смотреть на нас с укоризной за то, что не слушаем родителей и балуем в храме. Но робкий взгляд, брошенный на икону, вновь и вновь радовал нас. Спаситель смотрел на нас все теми же добрыми, любящими глазами. И мы вновь радовались тому, что нисколько не огорчили Его своим непослушанием.

Икона в переводе с греческого означает «образ». Образ того, к кому мы прибегаем с молитвой. Священные изображения имели место в истории еще во времена Ветхого Завета. По свидетельству Писания, Сам Бог повелел Моисею устроить ковчег завета и поставить его в важнейшей части первого ветхозаветного храма – «во Святом-святых» (Исх. 25, 10 - 17; 26, 33-34). Также Бог повелел Моисею сделать два золотых изваянных изображения херувимов и поставить их «во Святом-святых» по двум сторонам крышки, покрывавшей ковчег завета (Исх. 25, 18-22); повелел сделать и истканные изображения херувимов на церковной завесе, отделявшей «Святое-святых» от святилища (Исх. 26, 31-33), подобно тому, как ныне иконостас отделяет алтарь от самого храма; и сделать такие же изображения херувимов на тех попонах виссонных, которые покрывали не только верх, но и стороны скинии и служили для нее вместо стен (Исх. 26, 1-37). Известно также, что Сам Бог повелел Моисею воздвигнуть медного змия в пустыне (Чис. 21, 8), и этот змий был образом нашего Спасителя, вознесшегося на крест (Иоан. 3, 14-15). Построив иерусалимский храм, Соломон, по образу скинии, поставил в нем, в самой средине «Святое-святых», два изготовленных из кипариса и позолоченных изображения херувимов, которые одними крылами своими соприкасались друг с другом, другими достигали противоположных сторон храма (3 Цар. 6, 23-28; 2 Пар. 3, 10-13); изваял и написал херувимов на всех стенах храма (3 Цар. 6, 29; 2 Пар. 3, 7), а также соткал такие же изображения херувимов на церковной завесе (2 Пар. 3, 14). И Бог не только не осудил за то Соломона, но еще выразил особенное Свое благоволение и к строителю храма, и к самому храму: «Я освятил сей храм, который ты построил, чтобы пребывать имени Моему там вовек; и будут очи Мои и сердце Мое там во все дни» (Исх. 9, 3).

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы — "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.

Цвет в иконе

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Икона в храме

Православная икона предназначена прежде всего для храма, где она живет в контексте Литургии. С самого начала церковное искусство служило не для украшения храмового интерьера, но для молитвы, научения или напоминания об истинах веры. Архитектура и росписи храма глубоко символичны. Храм — это образ вселенной, образ преображенного мира, который благословляет Христос Пантократор (купол храма), провозвещенный пророками (барабан), проповеданный евангелистами (паруса) и многими святыми (арки, откосы окон), пришедший на землю ради нашего спасения (своды и стены с библейскими сюжетами), создавший Церковь на крови мучеников и святых (столбы), преподающий себя верным в таинстве Евхаристии (алтарная апсида), особо пекущийся о Церкви и Своих избранниках (стены) — Судия Второго Пришествия (западная стена).

Особое значение имеет восточная часть храма: здесь в алтаре совершается таинство Евхаристии. Алтарь издавна стал отделяться алтарной преградой. После периода иконоборчества на брусе (архитраве), утвержденном на достаточно высоких столбах, появился темплон (эпистилий) — горизонтальные иконные доски с иконными изображениями.

Чаще всего в центре него располагался поясной деисус или деисис, в состав которого входили образы Христа, Богородицы, Предтечи, иногда также апостолов, мучеников и других святых. По сторонам от деисуса размещался праздничный цикл, в который входили иконы: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение», «Пятидесятница», «Вознесение» и «Успение». Нередко на темплоне помещался поясной деисус с апостолами и мучениками. В центре преграды располагались Царские врата. На западных гранях восточных столбов в киотах помещались местные образы Спасителя и Богородицы (выполненные в мозаике или фреске). Уже в Палеологовское время алтарная преграда, подчеркивая сакральность алтаря, закрывает иконами пространство между колоннами в первом ярусе. Поствизантийский деревянный резной иконостас еще глуше закрывает алтарь и становится достаточно высоким, но количество ярусов обычно не увеличивается (появляющийся третий ярус дублирует второй). На Кипре встречаются иконостасы, состоящие из местного, праздничного и деисусного рядов, а в Валахии и пятиярусные иконостасы. Высокий — четырех-пятиярусный иконостас — характерен для русской традиции. Он появляется на Руси в начале XV в. и состоит из местного, деисусного, праздничного и пророческого рядов или чинов. С середины XVI в. добавляется пятый, праотеческий чин.

Нижний ряд иконостаса называется местным; здесь расположены Царские врата, через них во время Литургии выносят для причащения Святые Дары — Хлеб и Вино, которые во время Евхаристии были приложены в Тело и Кровь Христа. Символика Царских врат связана с откровением Небесного Царства (отсюда и их название). На створках врат помещают Благовещение как событие, с которого начинается история спасения и воплощения преподающего Себя в Евхаристии. Изображаются на вратах и евангелисты как передавшие Благую весть или святители Иоанн Златоуст, Василий Великий как творцы Литургии. Над Царскими вратами помещается сень с изображением Евхаристии. Ранее, когда иконостас не закрывал от взоров молящихся алтарное пространство, мозаику или фреску Евхаристии помещали в апсиде. Это изображение напоминает, что в любом храме Евхаристия — таинство вневременное, совершаемое Самим Христом, и причастники причащаются Тела Христова вместе с апостолами. Справа от Царских врат помещается икона Спасителя, слева — Богоматери. Правее иконы Христа обычно располагается храмовый образ — икона святого или праздник, в честь которого освящен храм. В местном ряду находятся и другие иконы, чтимые в данном храме.

Помимо Царских врат в местном ряду имеются также дьяконские двери. На них в древности изображались сюжеты, напоминающие человечеству об утерянном Рае: сотворение мира и изгнание из Рая, райские обители с лоном Авраама, Богородицей, Благоразумного разбойника, смерть монаха и другие. В XVII в. на дьяконских дверях появляются архидьяконы Стефан, Лаврентий или ангелы, а позже и другие святые как руководители на пути спасения. Деисус (русский вариант, измененное от деисис) — четвертый, главный ряд иконостаса. В центре его располагается образ «Спас в силах», в котором Христос предстает как Царь и Судия. Чин включает в себя изображения Богородицы и Иоанна Предтечи, святых архангелов Михаила, Гавриила, апостолов Петра. Павла и других, также святителей, великомучеников (чаще всего преподобных Георгия и Димитрия) и т.д. Деисус представляет образ явления Христа в силе и славе — образ Страшного Суда и Церкви Небесной, молящейся о Церкви земной, странствующей в мире. Праздничный чин состоит из икон евангельского цикла. Здесь представлено дело спасения человека. Обычно это двенадцать праздников, изображавшихся на темплоне. Когда икон в этом ряду больше двенадцати, то он дополняется иконами страстного цикла Рождества Богородицы, Введения во храм, а также образами Преполовения, Воздвижения Креста. Пророческий чин представляет ветхозаветных пророков, возвещавших о явлении в мир Спасителя через Деву Марию. В центре ряда — «Знамение» — Богоматерь с Младенцем Христом как свидетельство исполнения пророчеств, напоминаемых молящимся текстами на свитках пророков.

Праотеческий ярус представляет чин ветхозаветных праотцев, в центре его стали помещать неканонические образы Бога Отца («Отечество», «Новозаветная Троица»). Этот ряд единый ветхозаветный период пытается разделить на два. С точки зрения богословия правильно было бы отказаться от этого ряда, тем более, что некоторые праотцы помещаются в пророческий ряд (например, святой Иаков). Венчает иконостас Крест Христов. Тем самым вся история воспринимается как восхождение к Голгофе, где совершилось спасение человечества. Иконостас, состоящий из множества образов, сплавляется в единый образ Церкви, торжествующей, соединенной во Христе.

Икона в доме

Дом — один из главных символов Софии Премудрости Божией. Св. София устраивает гармонию прежде всего в доме — мире: ее главная функция — «домоводство». Отсюда в христианском восприятии дом всегда ассоциировался с упорядоченным и обжитым миром, огражденным от «хаоса». В «Домострое» Сильвестра (середина XVI в.) мы находим, что в реальном хозяйственном микрокосме возможна лишь идеальная упорядоченность. Его мышление сопоставляет дом как малую модель вселенной именно с раем: «Ино то у добрых людей, у порядливой жены всегда дом чист и устроен, — все по чину и упрятано, где что пригоже, и причищено, и приметено всегда: в устрой как в рай войти» (ПЛДР, сер. XVI в., 1 985, с. 1 20). И иконе в этом «задании» отводилась, может быть, главная роль. В окружении себя иконами народное сознание начинает видеть спасительное действие святости и своего рода «повседневный подвиг» благочестия.

«Передний угол» крестьянской избы — крестьянская «домашняя церковь», «Горний Иерусалим», образ в «тот свет». Но «Домострой» предписывал ставить иконы в каждой комнате. В сознании человека их количество должно было как бы «спустить» небо в реальный мир: «Каждый христианин должен в доме своем, во всех комнатах, развесить по старшинству святые образа, красиво их обрядив, и поставить светильники, в которых перед святыми образами зажигаются во время молебствия свечи, а после службы гасятся, закрываются занавеской чистоты ради и от пыли, ради строгого порядка и для сохранности; и всегда их следует обметать чистым крылышком и мягкою губкою их протирать, а комнату всегда содержать в чистоте» (ПЛДР, сер. XVI в., 1985, с. 77)…

В домах тех, кому позволяли возможности, «передний угол» дополнялся или превращался в «домашнюю церковь» — моленную (Буслаев, т. 1, 1908, с. 251-252). Подробное описание царской моленной, или «крестовой», XVII в. мы находим также у И. Забелина. Этот домашний «Горний Иерусалим» был почти сплошь заставлен иконами. Здесь совершались утренние и вечерние молитвы, иногда церковные службы, часы и вечерни. Одна из стен моленной являла собой многоярусный высокий иконостас, в котором отразилась мистическая модель Симеона Фессалоникийского: иконы в русском высоком иконостасе располагались так, чтобы представить все уровни священного провиденциального плана (Уолтер, 1 982, с. 8 1). «Одна стена ее (моленной. — О.Т.), — пишет И. Забелин, — сплошь была занята иконостасом в несколько ярусов, в котором иконы ставились по подобию церковных иконостасов, начиная с деисуса, или икон Спасителя, Богородицы и Иоанна Крестителя, составляющих, так сказать, основу домашних иконостасов». Нижний ряд такого иконостаса был занят иконами «местными», «на поклон». Кроме икон Христа и Богоматери, этот ряд занимали особо чтимые образа, например иконы тезоименитых святых, благословенные иконы от родителей и родственников, кресты-панагии и ковчежцы со святыми мощами, списки прославленных чудотворных образов; наконец, иконы святых — помощников, молителей и заступников в тех или иных делах. Иконостас такой моленной был еще и хранилищем «домашней святыни».

Но что было на других стенах? «На других стенах крестовой, над окнами и над дверьми, ставились иконы в малых иконостасцах или в киотах». Человек, входивший в такую комнату, должен был ощущать себя как в «раю», на «втором небе». Все должно было его настроить как на молитвенное состояние, так и на созерцание «рая», его онтологическое ощущение. В разных местах моленной ставились «молитвы», которые писались на бумаге уставным письмом или на раскрашенных досках и вставлялись в золоченые рамки. У местных икон Спаса и Богоматери таким письмом были писаны тропари и кондаки. «Так, в 1676г. живописец Ив. Салтанов выкрасил две доски с "молитвами" в хоромы государю; в 1677г. словописец Поликарп Фомин написал в хоромы государю "молитву" чудотворцу Алексию, да к Спасову и Богородичну образам тропари и кондаки» (курсив автора. — О.Т.) (Забелин, 1862, с. 193—194, 196), Описание домовой моленной есть и у Павла Алеппского: «В доме каждого из них есть чудесная, изящная церковь, и каждый тщеславится перед другими ее красотой и наружным и внутренним росписанием» (Алеппский, вып. 3, с. 31).